《晉書·樂志》：“農瑟、羲琴、倕鐘、和磬，達靈成性，象物昭功。”翻譯成現代話就是，神農創造了瑟，伏羲創造了琴，倕制作了鐘，和制作了磬。《世本·作篇》又有“女媧作笙、簧”，“伏羲氏灼土為塤”，“夔鼓”“舜造簫”，黃帝派伶倫到昆侖山模仿鳳凰之鳴制律。總之，所有樂器，被三皇五帝包圓了。
不光樂器，各種物品也都是他們發明的。伏羲“作結繩而為罔罟，以佃以漁”，神農“斫木為耜，揉木為耒”，堯、舜“刳木為舟，剡木為楫”，都是圣人制器史。
三皇五帝享有原創權的說法無疑是虛的。現代人類學的田野考察證明，傳統樂器制造，均由一個家族承擔。換句話說，一般人只看到氣吞萬里如虎的曾侯乙編鐘，音樂學家則看到“樂懸”背后隱藏的一套流程和運作系統，其中隱伏著一批世代相傳的鑄造、習樂家族，其中包括磨硯工、制模工、調律工、樂師乃至采料、運輸的工匠群體。
宮廷技師、樂師，各有分工，各立一名。見諸文獻記載的有：“鳧氏”負責造鐘，“梓人”制作鐘架，“伶”負責調定音高，“典同”檢測調律，“鐘師、镈師、磬師、鼓鐘”負責演奏。制造系統，表演系統，各負其責。
曾侯乙編鐘最大的甬鐘，通高153.4厘米，重203.6公斤。全套編鐘2567公斤，加上鐘架銅飾和銅武士1854.48公斤，共計4421.48公斤，總重量達十噸。器物背后，是一個龐大的制造網絡，連接著數十個以此為生的工匠、樂師家族。若不是傳承有自，工藝的精致不可想象。楚惠王熊章送給曾侯乙的楚王镈的懸掛部位“鈕”，雕著一對龍，龍體上還攀附著一條條小龍。小部位凝聚了圓雕、高浮雕、淺浮雕、陰刻等工藝。良工巧匠的技藝，世代積累，絕非一朝一夕所能為。
曾侯家族對編鐘情有獨鐘。曾侯乙墓被發現之后，接二連三出土了一系列曾侯墓葬。十幾座遺址中分別出土了編鐘，前后延續了六百年。與此相應，也可以說，被曾侯家族的愛樂精神裹挾的鑄鐘家族，同樣延續了六百年！如同佛羅倫薩的美第奇家族對藝術家的庇護，曾侯家族也成為鑄鐘工匠家族的庇護人或恩主。
數十代族人的經驗和智慧，集結為曾侯乙的龐大“樂懸”，并最終登上青銅樂器的巔峰。矗立前臺的編鐘，無法讓人產生歷史敘述的完整感。未露臉的匠人藏在背后。這個空白，就是現代考古學和音樂學根據鑄造規律和傳承規律復原的敘事——真實的歷史。
這樣的解讀，意義遠超過了考古學和音樂學，不但晃動了荒誕不經的老說法，更導致了人們對不見記載的曾侯家族以及被雙重遮蔽于樂器表象背后的工匠家族的重新認知。當然，如同原來的曾侯家族的諸侯們沒有留下名姓一樣，被雙重遮蔽的工匠更不可能留下名姓，但“社會維持”理論——維持一種事物運作或一種聲響載體的社會組織的必然存在的理論——讓音樂學家腦洞大開，看到了運作系統，看到了工匠身影。文獻重宏大而輕微觀，多上層而少基層，就連編鐘、古琴這類樂器代表，源自何時也沒有記載，更何況老百姓喜歡的二胡、嗩吶的記錄。徐志摩說，歷史如果“沒有一部分想象的詩式的表現，是不完全的”。考古學的敘述如此，音樂學的敘述也如此。它們共同讓隱沒的工匠，走到了曾侯的前面，成為歷史主角。
好在，音樂史的敘述逐漸呈現為“剪刀差”式的趨勢，神的地位一點點降，人的地位一點點升。
神（女媧作笙簧）——半人半神（神農造瑟）——帝王（伏羲造琴）——圣賢（夔造鼓）——大匠（倕鑄鐘）——士大夫（蔡邕造焦尾琴）——普通人（雷氏家族斫琴）。造神與祛神，鬼斧與神工，一輪輪汰洗，趨向樂器敘事的平民化。“撮絲可以為弦，折木可以為琴。”即使沒有唐代的雷氏家族，樂史上也會出現張氏、李氏家族，誰也擋不住。
韋伯說的“世界的祛魅”，即用理性力量驅散“魅惑性、神秘性”的過程，就是對這種敘述趨勢的概況。20世紀初的音樂史家王光祈讀劉向《世本》：“庖羲氏作五十弦（大瑟），黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦”時質疑道：“杜佑《通典》、鄭樵《通志》皆嘗引此語。其實庖羲氏之有無其人，已經是荒遠無據……《世本》此種記載斷不能引為根據。”（王光祈：《中國音樂史》）“伏羲作琴，女媧作笙”的神化，只能“姑妄言之姑妄聽之”。
從“帝王創世紀”到“勞動人民創造一切”。這就是音樂家在音樂博物館里的解讀。“博物館”一詞源自希臘語。但我總在想，能不能找到一個中國式的表達？參加《中國音樂文物大系》普查工作時，曾到河北省邯鄲市“響堂山”考察北魏時期雕塑，雖然沒有與音樂有關的內容，但“響堂”這兩個字卻銘記于心。我突然覺得，這是中國人對“音樂博物館”概念最棒的表達。喜歡這個響亮的本土表達，于是用作書名。上海音樂出版社出版了我的隨筆集《響堂》，上面所述即是書中的一個事例。這也是我從歷史知識與現代理論的角度講述中國音樂故事所做的一點嘗試。（張振濤）